Studentski pokret ‘68 i umetnost (Građanski protesti - 3. deo)

Svim građanskim pokretima i protestima, pogotovu onim orijentisanim ka uspostavljanju novih vrednosti i normi, na putu ka njima neophodni su umetnici, podjednako koliko i intelektualci. Oni u takvim trenucima takođe sprovode revoluciju, samo drugim sredstvima.

Svojim specifičnim interesovanjima i stvaralaštvom, umetnici su bitan faktor prenosa opšteg nezadovoljstva i njegovog pretakanja u umetničko delo koje traje kao ostavština budućim generacijama i bitan izvor za razumevanje trenutka u kome je nastalo.

Bunt koji je eskalirao na studentskim protestima 1968. u jugoslovenskoj umetnosti primetan je od početka 60tih, iako se država svesredno trudila da ga ne bude ili da barem dela iz kojih se iščitava ne budu dostupna širokim narodnim masama.

Crni talas

Ono što su predstavnici vlasti proglasili Crnim talasom, bila je reakcija na partizanske filmove 60-tih i 70-tih grupe autora koji nekonformističkim stilom, u svedenim uslovima stvaraju filmove koji se oštro i cinično suprostavljaju tadašnjem socijalističkom režimu, obrađujući teme koje nisu bile dozvoljene u komunizmu, jer ruže omladinu.

Konfrontacija vlasti i kritika tadašnjeg društva izazivala je burne reakcije režima u vidu pokušaja da se spreči distribucija umetničkih dela sa takvim tendencijama, pogotovu filmske industrije koju je komunistički poredak koristio kao moćno sredstvo za širenje sopstvene propagande.

Predstavnici vlasti su bili ti koji su ovo stvaralaštvo proglasili Crnim talasom i suprostavljali su mu se na različite načine, ali najčešće pakovanjem filmova u bunkere i zabranom njihovog prikazivanja, a neretko i hapšenjima samih autora. Istovremeno, na stranim festivalima ova dela odnose brojne nagrade.

I pored cenzure reditelji crnog talasa stvaraju 60-tih godina neka od najznačajnijih dela jugoslovenske kinematografije, prikazujući tamnu stranu socijalizma i junake koji su dijametralno drugačiji od onih koje nam donosi propagandistička kinematografija.

Filmovi koje u to vreme snimaju Živojin Pavlović, Dušan Makavejev i Želimir Žilnik, kao najupečatljiviji predstavnici crnog talasa, ali i mnogi drugi, neodvojivi su od ličnih stavova autora i nezadovoljstva društvom u kome egzistiraju. Njihovi filmovi predstavljaju svojevrsnu revoluciju na umetničkom planu, ekvivalentnu onoj koju izazivaju studenti ’68. izlaskom na ulice, te stoga ne čudi što su u tom poduhvatu imali podršku ovih reditelja, kao i mnogih drugih umetnika.

Godinu dana pre studentskog protesta, Živojin Pavlović će snimiti dva svoja remek-dela “Kad budem mrtav i beo” i “Buđenje pacova”.

Teatar kao seizmograf društvenih odnosa

U recepciji i sagledavanju protestnih nota 60-tih godina, pozorište je primus inter pares!

Teatar, po pravilu, teži humanističkom progresu uz permanentno preispitivanje društvenih struktura. Konkretizacija ovog postulata tokom 60-tih godina uočava se najpre u mladim, nezavisnim, pozorištima kao što je SEK – Studentsko eksperimentalno kazalište, Teatar ITD, Atelje 212 i posebno na festivalu BITEF – Beogradski internacionalni teaterski festival koga su 1967. godine osnovali Mira Trailović i Jovan Ćirilov

Međutim, uticaj levo-marksističke filozofije najuvjerljivije se pojavljuje na studentsko-amaterskim scenama koje u Jugoslaviji dobijaju međunarodno prestižan prostor javnog delovanja u okviru Internacionalnog festivala studentskih kazališta osnovanog 1962. u Zadru, a koji se od 1963. održava u Zagrebu. Ovaj festival postaje jedna od glavnih referenci studentskog političkog teatra. Na njemu se pored teaterskih predstava održavaju i javne tribine na kojima se diskutuje o položaju pozorišta u društvu, o političkoj situaciji u svetu, ali i sve više o studentskom pokretu.

Studentsko pozorište je moralo biti nepotkupljivo i bezobzirno smelo, istinski revolucionarno, ali mu je za to bila neophodna produkcija društveno angažovanih dela domaćih autora što u Jugoslaviji početkom 60-tih nije postojalo u dovoljnoj meri, pa se na scenama uglavnom izvode strani autori angažovanih dramskih dela. Međutim, posle 1968. godine javljaju se i domaći autori sa kritičkim tekstovima, Aleksandar Petrović sa dramom „Druga vrata levo“, Primoš Kozak sa „Kongresom“, „Neprijatelj“ Ivana Bakmaza…

No, kao najznačajnija „predstava“ političkog teatra u Jugoslaviji zasigurno važi čuvena recitacija Bihnerovog „Robespierrea“ Steve Žigona u dvorištu Filozofskog fakulteta u Beogradu tokom studentskih demonstracija u junu 1968.

Iako kratka, ona se može smatrati esencijom političkog teatra. Pogotovu zbog činjenice da su okupljeni Bihnerove reči prihvatili kao govor Steve Žigona, pa su tako i reagovali. Takva reakcija predstavlja brisanje granica tj. prelazak onog praga između umetnosti i dela iza kojeg i jedno i drugo ostaju ono što jesu, ujedinjeni u novom kvalitetu.

Cenzura nije mimoišla ni pozorište. Predstava “Kad su cvetale tikve” po romanu Dragoslava Mihailovića je 1968. skinuta sa repertoara, a Tito, kome inače nije bio manir da svoje osude adresira poimence, više puta koristi priliku da u javnim nastupima dikretno kritikuje i pisca i ekipu predstave.

Gašenje studentske štampe

Represija nad studentskim umetničkim, odnosno kulturnim stvaralaštvom posle studentskih protesta evidentna je kroz pojačanu kontrolu studentske štampe, pre svega listova Student, Vidici i  Susret. Gradski komitet Saveza komunista Srbije, 1970. izdaje saopštenje u kome se osuđuju studentske publikacije, a potom je usledila smena urednika Studenta i Vidika, dok je Susret ugašen.

Isti odnos vlasti su imale i prema časopisu Praxis, koji je pokrenut 1964. pod pokroviteljstvom Hrvatskog filozofskog društva, a direktno je vezan za Korčulansku letnju školu. Ona nastaje kao “posledica” okupljanja jugoslovenskih filozofa 1963. godine na Korčuli gde se održava prvi sastanak nedogmatskih filozofskih stručnjaka na temu „Socijalizam i kultura“, a od sledeće godine, pa sve do zabrane 1974. taj skup pod imenom „Korčulanska letnja škola“ postaje i međunarodni pojam intelektualne otvorenosti jugoslovenske filozofije i sociologije, u čijem radu učestvuju brojni svetski velikani tadašnje filozofske nauke.

Časopis čiji naziv „Praxis“ proizilazi iz uverenja da je čovek kao pojedinac pokretač istorije i progresivnih kretanja, a ne aparati ili institucije, što znači eksplicitnu negaciju dominantnog kolektivnog tumačenja, u par navrata je optuživan kako izražava modernu američku antikomunističku struju, članci su neretko bili sudski zabranjivani, da bi 1975. časopis bio u potpunosti ukinut.

SKC kao centar (umetničkih) zbivanja

Nasuprot represije kojoj je bila izložena studenstka štampa, stoji institucionalizacija zahteva studentskih protesta kroz osnivanje studentskih kulturnih centara, koji su nakon nemira 1968. počeli da se otvaraju  u većim gradovima Jugoslavije. Logika birokratije u to vreme bila je takva da je bolje dozvoliti prodor studentskog pokreta u  nove, za to formirane studentske institucije nego se suočiti sa prelivanjem na ulice.

Studentski pokret je tolerisan sve dok je funkcionisao kao omladinska kultura, a oštro je sankcionisan svaki put kada bi postojala opasnost da preraste u politički pokret.

Pokretanje SKC-a bilo je deo širih reformi Univerziteta u Beogradu kao deo ispunjavanja zahteva studenata nakon junskih protesta za poboljšanjem njihovog standarda. Studentski domovi su već 1969. integrisani u radnu organizaciju Studentski centar, a iste godine osnovan je i SKC.

U vezi sa njegovim osnivanjem postoji izvesna ideološka simbolika s obzirom na to da je nova institucija dobila prostor u samom centru Beograda, u zgradi u tadašnjoj ulici Maršala Tita, koja je do svega par godina pre toga služila kao Dom Udbe, a još ranije u međuratnom periodu kao Oficirski dom srpske i potom jugoslovenske vojske. Simbolika se tiče činjenice da je otvaranje SKC-a bilo jedan od retkih opipljivih rezultata studentske pobune i da je umetnost koja je tu nastajala zapravo bila nastavak studentske borbe samo drugim sredstvima. SKC je zadržao emancipatorske političke i umetničke ideale šezdesetosmaša i preneo ih u 70-te, čemu u prilog ide i činjenica da je prvi direktor SKC-a bio Petar Ignjatović, jedan od istaknutih vođa studentskih demonstracija.

Nova umetnička praksa je u Beogradu maltene isključivo vezana za rad beogradskog Studentskog kulturnog centra.

Nova umetnička praksa

Nova umetnička praksa je termin koji je uveo istoričar umetnosti Ješa Denegri krajem 60-tih godina u svojim pokušajima da interpretira promene koje su se u tadašnjoj umetnosti dogodile sa nastankom konceptualizma, body arta, performansa, video umetnosti, siromašne umetnosti i slično.

Zanimljivo u vezi sa tim je da  Denegrijeve interpretacije tog stvaralaštva nisu nastale naknadno, retrospektivno, već maltene uporedo sa nastankom ove umetnosti, što je imalo povratno delovanje na samu umetničku praksu.

S obzirom na to da je ona u velikoj meri bila institucionalizovana, autori su se retko koristili jezikom otvorene klasne borbe. Nova umetnička praksa, kaže Denegri, nije funkcionisala kao “antiumetnost” što su mnogi očekivali, niti je poput mnogih drugih buntovnih avangardi zagovarala spoj umetnosti i svakodnevnog života kroz ujedinjenje sa nekim masovnim političkim pokretom, već je više insistirala na proširenju umetničkog jezika i radikalizaciji umetničkih postupaka. Time je pomeren fokus kada su  u pitanju društveni antagonizmi  oko 1968. godine - sa terena klasne borbe između birokratije i radništva, kome pripadaju i studenti - na teren kulturnih ratova između mejnstrima i alternative.

Umereni modernizam bio je nešto što se u datom trenutku moglo definisati kao socijalistički mejnstrim, dok je nova umetnička praksa predstavljala alternativu. Tradicionalna praksa u umetnosti, prevashodno slikarstvu i vajarstvu, bila je način da “kulturna elita” kao deo socijalističke srednje klase tj. ideološke birokratije sačuva svoje esnafske i statusne monopole ograničavajući alternativi pristup institucionalnim resursima. Međutim, kako nova umetnička praksa uspeva da se institucionalizuje, prevashodno putem studentskih kulturnih centara, i uz to da proširi umetnički jezik na nove medije, možemo zaključiti da ona ipak predstavlja revoluciju drugim sredstvima, odnosno nastavak studentskog pokreta unutar ideoloških aparata tadašnje socijalističke države.

Nova umetnička praksa nije imala potrebu da sprovodi antiumetnost kako bi izrazila tadašnji bunt, već prevashodno da proširi i samim tim demokratizuje umetnički prostor upotrebom novih medija.

Dostignuća jugoslovenske nove umetničke prakse kao proizvoda klasnih borbi u okviru jugoslovenskog samoupravljanja ostala su ambivalentna. Sa jedne strane, njena pojava upućuje na suštinski neuspeh pobuna iz 1968. i njihovu nemogućnost da istinski reformišu sistem iznutra u korist jugoslovenske radničke klase - umesto demokratizacije sistema, studenti su dobili kulturalizaciju svojih političkih zahteva.

Sa druge strane, pojava nove umetničke prakse trajno je izmenila jugoslovenski umetnički prostor time što je prvi put stvoren istinski alternativan sistem umetnosti, izdejstvovan upravo zahvaljujući revoluciji 1968. Time je stvorena infrastruktura za delovanje jugoslovenske alternative, koja će nastaviti da živi sve do duboko u 80-tim, pri čemu se širi i na druga polja umetnosti i donosi nove pokrete, o kojima će se tek govoriti.